Un importante ritrovamento archeologico ha scosso la comunità scientifica in Polonia: un tesoro di armi di ferro è stato scoperto nella foresta demaniale nei pressi di Hrubieszów, vicino al confine con l’Ucraina. Il guardaboschi Mateusz Filipowicz, insieme ad alcuni compagni, ha casualmente rinvenuto i manufatti all’inizio del mese in una zona paludosa, recentemente alterata da macchinari forestali e attività animale. I primi oggetti, pesantemente corrosi e ricoperti di fango, sono emersi scavando una piccola buca.
Inizialmente, l’identificazione degli oggetti era incerta, a causa della loro copertura di sabbia, fango e ruggine. Portati in un garage per la pulizia, si è presto scoperto che non si trattava di residui bellici della Seconda Guerra Mondiale, ma di reperti archeologici di grande antichità. La scoperta è stata immediatamente segnalata al direttore del Museo del sacerdote Stanisław Staszic di Hlubieszów.
Gli oggetti, trasportati al museo in un cesto di funghi, sono stati esaminati da Bartłomiej Bartecki, direttore del museo, che ha identificato nove punte di lancia, due asce da battaglia, un’ascia con lama, un portascudo e due punte o scalpelli, tutti in ferro. Si ritiene che questi oggetti siano stati deliberatamente raccolti e depositati nell’antichità, probabilmente durante il periodo imperiale romano.
Questa scoperta è unica per la regione di Hrubieszów. Solitamente, armi di ferro si trovano nelle tombe dei popoli germanici e vandalici, ma in questo caso non ci sono prove di sepoltura, ossa o ceramiche: solo armi. Ciò suggerisce che qualcuno abbia deliberatamente portato e depositato un contenitore organico pieno di armi di ferro nell’antica palude. Si ipotizza che il tesoro possa essere stato depositato dai Goti, noti per non seppellire armi e utensili di ferro nelle tombe.
Attualmente, gli oggetti sono in fase di conservazione presso il Museo del sacerdote Stanisław Staszic, dove si sta lavorando per rivelare i dettagli nascosti sotto la ruggine e la crosta. Gli archeologi prevedono di tornare sul sito per ulteriori scavi nella prossima primavera.
Le guerre dei Daci rappresentano due conflitti militari svoltisi tra l’Impero Romano e la Dacia durante il regno dell’Imperatore Traiano. Questi conflitti furono causati dall’insistente minaccia rappresentata dalla Dacia per la provincia danubiana della Mesia, nonché dalla crescente necessità di risorse dell’economia romana.
Traiano si concentrò sulla Dacia, una regione a nord della Macedonia e della Grecia e ad est del fiume Danubio. Nell’ 85 d.C., i Daci attraversarono il Danubio e saccheggiarono la Mesia, infliggendo una prima sconfitta all’esercito che l’imperatore Domiziano, l’anno successivo, aveva inviato contro di loro. Nell’88 d.C., i Romani ottennero una vittoria nella battaglia di Tapae, ma per via di pericoli improvvisi, come la rivolta di Saturnino e dei Marcomanni, furono costretti a stringere la pace.
L’imperatore Traiano riprese le ostilità contro la Dacia e, dopo diverse battaglie, sconfisse il re dei Daci, Decebalo, nella seconda battaglia di Tapae nel 101 d.C. Con le truppe romane che si avvicinavano alla capitale dei Daci, Sarmizegetusa Regia, Decebalo, nel 102 a.C, si arrese ai romani e consegnò le sue fortezze.
Tuttavia, nei successivi anni, Decebalo riacquistò potere e nel 105 d.C. attaccò nuovamente le guarnigioni romane. In risposta, Traiano marciò nuovamente in Dacia, assediando la capitale dei Daci durante l’assedio di Sarmizegetusa del 106 a.C e distruggendola quasi completamente.
Con la Dacia sottomessa, Traiano invase l’Impero dei Parti a est, le cui conquiste portarono all’espansione dell’Impero Romano alla sua massima estensione. I confini romani ad est furono governati indirettamente attraverso un sistema di stati clienti per un certo periodo, portando a campagne meno dirette rispetto a quelle occidentali nel medesimo periodo.
La conclusione e i festeggiamenti
La conclusione delle guerre daciche rappresentò una grande vittoria per Roma e i suoi eserciti. Traiano annunciò 123 giorni di festeggiamenti in tutto l’Impero. Le ricche miniere d’oro della Dacia furono messe al sicuro e si stima che la Dacia abbia poi contribuito con 700 milioni di denari all’anno all’economia romana, fornendo finanziamenti per le future campagne di Roma e assistendo alla rapida espansione delle città romane in tutta Europa. Si possono ancora osservare i resti delle attività minerarie, soprattutto a Roșia Montană.
Centomila schiavi maschi furono riportati a Roma, e per scoraggiare future rivolte, le legioni XIII Gemina e V Macedonica furono assegnate permanentemente in Dacia. La parte conquistata (meridionale) della Dacia fu annessa e divenne una provincia, mentre la parte settentrionale rimase libera ma non formò mai uno stato.
Le due guerre furono notevoli vittorie nelle vaste campagne espansionistiche di Roma, guadagnando l’ammirazione e il sostegno del popolo di Traiano. La conclusione delle guerre dei Daci segnò l’inizio di un periodo di crescita sostenuta e relativa pace a Roma. Traiano avviò vasti progetti di costruzione ed era molto prolifico nel rivendicare il suo merito.
Come conseguenza della guerra, la Dacia subì un enorme cambiamento demografico. Nella provincia della Dacia, su 3000 nomi di persona identificati, solo 60 erano di origine dacica, mentre 2200 erano di origine romana.
La raffigurazione nel bassorilievo
Gli antichi romani raffiguravano le loro battaglie in bassorilievi in modo molto realistico e dettagliato. Solitamente le scene raffiguravano le armate romane e nemiche impegnate in scontri violenti, con molti soldati rappresentati individualmente con diverse espressioni facciali e pose del corpo.
Le immagini mostravano anche l’uso di varie armi e tattiche di guerra, come l’uso di catapulte e frecce. Inoltre, i bassorilievi spesso rappresentavano le vittorie romane e gli sconfitti che si arrendevano e presentavano omaggi all’esercito romano. Queste raffigurazioni erano spesso utilizzate per celebrare le vittorie militari e per creare un senso di orgoglio nazionale tra la popolazione romana.
La Colonna Traiana rappresenta la vittoria dell’Imperatore Traiano sui Daci tra il 101 e il 106 d.C. Si sviluppa per quasi 40 metri di altezza e ha una base di circa 4 metri. Sulla colonna sono rappresentate circa 113 scene che si snodano in spirale verso l’alto e raffigurano le vicende delle due campagne daciche.
Le scene si susseguono in modo coerente, dipingendo in dettaglio le battaglie, gli accampamenti, la vita quotidiana dei soldati e la figura di Traiano.
La battaglia di Edessa (260 d.C) rappresenta una delle più brucianti sconfitte per l’esercito romano, alla quale si aggiunse l’umiliazione dell’imperatore Valeriano, costretto ad inginocchiarsi di fronte al sovrano sasanide Sapore I.
Non conosciamo i dettagli tattici della battaglia, ma è evidente che i Sasanidi ottennero significative vittorie sul fronte orientale, mettendo a rischio i domini romani.
Contesto storico della battaglia di Edessa
Nel 252 d.C., la Persia, guidata dalla dinastia dei Sasanidi e in particolare dal sovrano Sapore I, aveva dato inizio a campagne antiromane ai danni delle province orientali dell’impero.
Lo stato romano, in quegli anni, era retto dall‘imperatore Valeriano, governatore della parte orientale. Nonostante non fosse un comandante particolarmente capace, Valeriano era un ottimo burocrate e amministratore, nonché molto abile nella scelta dei generali.
Associato al trono fu il figlio di Valeriano, Gallieno, il quale rappresentava una buona sicurezza per le sorti della parte Occidentale dell’impero. Fino a quel momento, i figli associati al trono erano sempre stati poco più che bambini, ma Gallieno, all’epoca 35enne, era perfettamente capace di gestire le grandi sfide che caratterizzavano l’impero romano d’Occidente, come per esempio gli attacchi delle tribù dei Sarmati e degli Alamanni sul fronte settentrionale.
Nel frattempo, i Persiani, guidati da Sapore I, ottennero i primi successi, come la conquista dell’antichissima città di Antiochia, ritenuta la capitale romana in Oriente, e della città di frontiera di Dura Europos.
La campagna militare di Valeriano contro i Sasanidi
Valeriano, all’epoca sessantenne, si mise immediatamente alla testa di un esercito per recuperare la situazione in Oriente. Inizialmente, la sua campagna militare ottenne l’importante obiettivo di riconquistare Antiochia, nel 253 d.C. Nel frattempo, Sapore si muoveva alla conquista di altre città strategicamente significative, tra cui Carrhae.
Dopodiché, le Res Gestae Divi Saporis, la cronaca sasanide di quegli anni, ci conferma che l’esercito persiano iniziò l’assedio di Edessa, altra città di fondamentale importanza per il dominio del territorio. Fu esattamente quando l’esercito di Sapore si trovava tra Carrhae e Edessa che avvenne la battaglia contro Valeriano.
Non abbiamo informazioni sui movimenti precedenti alla battaglia: sappiamo solamente che Valeriano si mosse per liberare Edessa dall’assedio al comando di 70.000 soldati. Di nuovo le Res Gestae Divi Saporis ci lasciano un elenco molto preciso delle diverse provenienze dei soldati romani agli ordini di Valeriano.
Res Gestae Divi Saporis, riga 19-23
«Durante la terza invasione, noi marciammo contro Edessa e Carrhae e le ponemmo assedio, (20) tanto che il Cesare Valeriano fu obbligato a marciare contro di noi. C’era con lui una forza di 70.000 armati dalle nazioni della Germania, Rezia, Norico, Dacia, Pannonia, (21) Mesia, Tracia, Bitinia, Asia, Panfilia, Isauria, (22) Licaonia, Galazia, Licia, Cilicia, Cappadocia, Frigia, Siria, Fenicia, (23) Giudea, Arabia, Mauretania, Germania, Lidia e Mesopotamia.»
La versione di Eutropio, Sesto Aurelio Vittore
Non abbiamo conoscenza dei dettagli tattici della battaglia di Edessa: non conosciamo la disposizione dei legionari, né abbiamo certezza dei movimenti dei soldati. Sappiamo solamente che a Edessa l’esercito romano venne pesantemente battuto dall’avversario e Valeriano catturato come prigioniero.
Sulla sorte di Valeriano esistono diverse versioni, alcune molto differenti tra loro.
Eutropio, Sesto e Aurelio Vittore affermano, in maniera sommaria, che Valeriano venne sconfitto e catturato dal nemico, senza fornirci ulteriori spiegazioni.
La versione di Zosimo
Molto più ricco di dettagli è il racconto del cronista Zosimo. Secondo questa versione, Valeriano, dopo essere stato sconfitto sul campo di battaglia, decise di inviare degli ambasciatori direttamente al sovrano sasanide per trattare la resa. Sapore, tuttavia, rimandò indietro l’ambasciata, affermando che per questioni così importanti pretendeva di parlare con l’imperatore in persona.
Valeriano si recò quindi con pochi soldati di guardia all’appuntamento con Sapore I. Durante il tragitto, i Persiani avrebbero attaccato a sorpresa la colonna dell’imperatore, catturando Valeriano.
Assieme all’imperatore furono tratti come prigionieri anche numerosi senatori, oltre al prefetto del Pretorio, Successiano.
La versione di Zonara
Zonara suggerisce un’altra versione. In questo caso, l’imperatore Valeriano, ancora impegnato nel tentativo di liberazione della città di Edessa, si sarebbe accorto di segni di insofferenza da parte dei suoi soldati. In particolare, i legionari romani, per via delle scarse razioni di cibo, erano pronti alla ribellione e forse anche ad uccidere Valeriano.
L’imperatore, rendendosi conto che la sua stessa vita era in pericolo, avrebbe scelto di consegnarsi volontariamente a Sapore come prigioniero politico. In questo caso, Sapore avrebbe deciso di accettare Valeriano, anche se lo avrebbe trattato con molto poco rispetto. Valeriano e i legionari sarebbero stati fatti deportare lontano, costretti a lavorare per costruire la città di Bishapur.
Una possibile conferma di questa versione deriva dalla cosiddetta “Diga di Cesare”, una diga ancora oggi parzialmente visibile nei pressi della città iraniana di Shūshtar, che sarebbe stata costruita dai legionari romani, dietro ordine di Sapore I.
La versione di Lattanzio
L’ultimo racconto della sconfitta di Valeriano ci giunge dal cronista Lattanzio. Secondo questa versione, Valeriano venne trattato in maniera letteralmente disumana.
Prima ebbe il compito di fare da sgabello per il sovrano sasanide, che lo avrebbe utilizzato regolarmente come oggetto per salire a cavallo. Dopodiché, arrivato ad una tarda età, Valeriano sarebbe stato prima decapitato, poi scuoiato e infine impagliato ed esposto al pubblico ludibrio in una città persiana.
La descrizione di Lattanzio è certamente la più truce e cruda. Bisogna tuttavia considerare che Lattanzio era uno scrittore cristiano, che molto probabilmente interpretò la storia di Valeriano come imperatore punito direttamente da Dio per via delle persecuzioni contro i cristiani che aveva deciso negli anni precedenti.
La resa dell’imperatore Valeriano è stata comunque confermata da un famosissimo bassorilievo, facente parte della propaganda sasanide, ancora oggi visibile nella città di Naqsh-e Rustam, dove si vede Sapore I a cavallo con due uomini che si arrendono al suo cospetto: il primo sarebbe lo stesso Valeriano, il secondo viene identificato come un giovane Filippo l’Arabo.
Il significato della battaglia di Edessa
La battaglia di Edessa fu dunque una delle principali e più brucianti sconfitte per l’esercito romano. Il figlio di Valeriano, Gallieno, impegnato a gestire la parte occidentale, decise di non intervenire contro i Sasanidi.
Sui motivi del suo mancato supporto, gli stessi storici antichi si divisero: alcuni pensarono che Gallieno non avesse effettivamente la possibilità di muovere l’esercito così velocemente in oriente senza sguarnire la parte Occidentale, altri ritengono che Gallieno abbia deliberatamente deciso di abbandonare suo padre per concentrare tutto il potere su di sé.
Sapore, senza più rivali, riuscì a conquistare Tarso, Antiochia in Siria, Cesarea in Cappadocia e tutta la Mesopotamia romana, estendendo il suo dominio molto rapidamente.
A salvare le sorti delle province orientali romane sarebbe stato il signore e reggente della città carovaniera di Palmira, Odenato, assieme ai generali romani Marciano e Callisto. Il loro intervento fermò l’avanzata dei Sasanidi, salvando di fatto le sorti di tutte le province orientali romane.
Grato per il servizio svolto per Roma, Gallieno nominò Odenato “Dux”, “Imperator” e “Corrector totius Orientis”.
La battaglia di Pastrengo è uno degli episodi più celebri della prima guerra di indipendenza italiana, che vide contrapposti il Regno di Sardegna e l’Impero austriaco nel 1848. In particolare, la battaglia è ricordata per la carica dei Carabinieri Reali, che si distinsero per il loro coraggio e il loro spirito patriottico.
Carica dei Carabinieri a Pastrengo 30 aprile 1848 di De Albertis
Il contesto storico
Nel marzo del 1848, dopo le cinque giornate di Milano, il re di Sardegna Carlo Alberto dichiarò guerra all’Austria, iniziando la campagna militare per liberare la Lombardia e il Veneto dal dominio straniero. Il piano operativo piemontese prevedeva di assediare le fortezze del Quadrilatero (Peschiera, Mantova, Verona e Legnago), che costituivano il principale baluardo difensivo austriaco nel nord Italia, e di impegnare l’esercito nemico in campo aperto.
Il primo scontro importante della guerra fu la battaglia del ponte di Goito, l’8 aprile 1848, dove i piemontesi sconfissero gli austriaci comandati dal generale Josef Radetzky, che si ritirarono sulla linea dell’Adige. Tuttavia, Carlo Alberto non sfruttò appieno il successo e si limitò a porre l’assedio a Peschiera, lasciando aperta la valle dell’Adige e permettendo a Radetzky di ricevere rinforzi dall’Austria.
Il 26 aprile, il re piemontese ordinò all’armata sarda di varcare il Mincio e di schierarsi tra Villafranca e il lago di Garda, per minacciare Verona e completare l’isolamento di Peschiera anche dal Veneto. Nei giorni successivi, il I Corpo d’armata occupò le colline attorno a Custoza, mentre il II Corpo d’armata si diresse verso Pastrengo, dove si trovava una posizione avanzata austriaca.
Le forze in campo
La posizione di Pastrengo era presidiata dalla divisione austriaca del generale Gustav von Wocher, con circa 7.000 uomini, 12 cannoni e 3 racchette (armi da lancio di proiettili illuminanti). La divisione era composta da due brigate: la brigata “Wohlgemuth”, avanzata a sud-est dell’abitato, e la brigata “Arciduca Sigismondo”, arretrata nella zona di Piovezzano. Quest’ultima aveva distaccato l’VIII battaglione cacciatori a Ponton, a presidio del ponte sull’Adige.
Il generale Ettore Gerbaix de Sonnaz, comandante del II Corpo d’armata piemontese, per condurre l’azione offensiva contro Pastrengo articolò il dispositivo su tre colonne, con circa 14.000 uomini e 18 cannoni. Le colonne erano agli ordini del:
generale Giovanni Battista Federici, con la brigata “Piemonte” (3° e 4° reggimento fanteria), la 3a compagnia bersaglieri, la 1a batteria da battaglia e i volontari piacentini;
duca Vittorio Emanuele di Savoia (il futuro re d’Italia), con la brigata “Cuneo” (7° e 8° reggimento fanteria), il 16° reggimento fanteria, la 7a batteria da battaglia, una sezione di artiglieria parmense e truppe parmensi;
generale Mario Broglia di Casalborgone, con la brigata “Savoia” (1° e 2° reggimento fanteria), la 1a e la 4a compagnia bersaglieri, e la 2a batteria da posizione.
La battaglia di Pastrengo e la carica dei Carabinieri. Con @ArmadeiCarabinieriUfficiale
La battaglia
La battaglia ebbe luogo il 30 aprile 1848, a partire dalle ore 7 del mattino. Il piano di battaglia piemontese prevedeva che la colonna di Federici attaccasse frontalmente la brigata “Wohlgemuth”, mentre le colonne di Vittorio Emanuele e di Broglia aggirassero il nemico da destra e da sinistra, per tagliargli la ritirata verso l’Adige.
L’avanzata piemontese incontrò una forte resistenza austriaca, che si avvalse anche del fuoco delle racchette per illuminare il campo di battaglia e confondere i movimenti nemici. La colonna di Federici, dopo aver occupato il cimitero di Pastrengo, si scontrò con la fanteria austriaca, che si era schierata in ordine sparso tra le viti e gli ulivi. La lotta fu accanita e si risolse in una serie di assalti alla baionetta.
La colonna di Vittorio Emanuele, invece, riuscì a sorprendere il fianco destro austriaco e a occupare il paese di Piovezzano, dove catturò due cannoni nemici. La colonna di Broglia, infine, avanzò verso Ponton, dove si trovava il ponte sull’Adige, ma fu rallentata dal fuoco dell’artiglieria e dei cacciatori austriaci.
La carica dei Carabinieri
Il momento più drammatico e glorioso della battaglia fu la carica dei Carabinieri Reali, che fecero parte della colonna di Vittorio Emanuele. I Carabinieri erano un corpo speciale di polizia militare, creato nel 1814 da Vittorio Emanuele I. Essi erano dotati di uniformi eleganti e distintive, con giubba blu, pantaloni rossi, elmetto d’acciaio e piumetto bianco. Erano armati di sciabola e pistola.
I Carabinieri erano al comando del maggiore Alessandro Negri di Sanfront, che aveva sotto il suo ordine due squadroni: il 1° squadrone del capitano Giuseppe Ansaldi e il 2° squadrone del capitano Edoardo De Albertis. In totale, i Carabinieri erano circa 150.
Il maggiore Negri ricevette l’ordine dal duca Vittorio Emanuele di caricare il nemico per aprirsi un varco verso il ponte sull’Adige. Il maggiore esitò un momento, rendendosi conto della difficoltà dell’impresa, ma poi obbedì con senso del dovere. Egli schierò i suoi uomini in due linee e li guidò al galoppo verso le posizioni nemiche.
La carica dei Carabinieri fu un atto di eroismo e di sacrificio. Essi si lanciarono contro una massa di fanteria austriaca ben armata e protetta da un muro di pietra. Il fuoco nemico falciò molti cavalieri e cavalli, ma i superstiti non si fermarono e raggiunsero il muro, dove ingaggiarono un corpo a corpo disperato con le sciabole e le pistole.
La carica dei Carabinieri durò pochi minuti, ma ebbe un grande effetto morale e tattico. Essa impressionò gli austriaci, che si sentirono minacciati sul loro fianco sinistro, e incoraggiò i piemontesi, che videro i loro compagni d’armi combattere con ardore e abnegazione. La carica dei Carabinieri contribuì a determinare l’esito della battaglia in favore dei piemontesi.
L’esito della battaglia
La battaglia di Pastrengo si concluse con una vittoria piemontese. Gli austriaci furono costretti a ritirarsi oltre l’Adige, lasciando sul campo 24 morti, 147 feriti e 383 prigionieri. I piemontesi ebbero 15 morti e 90 feriti.
Tra i feriti piemontesi, vi furono anche molti Carabinieri, che pagarono a caro prezzo la loro audacia. Il maggiore Negri fu colpito da una palla al petto e morì il giorno dopo. Il capitano Ansaldi fu ferito alla testa e alla spalla. Il capitano De Albertis fu ferito alla gamba e al braccio. Solo 14 Carabinieri riuscirono a tornare indietro con i loro cavalli.
La carica dei Carabinieri di Pastrengo fu un episodio di grande valore militare e simbolico. Essa dimostrò il coraggio e la fedeltà dei Carabinieri al re e alla patria, e li rese famosi in tutta Italia. Essa fu anche una delle prime azioni di cavalleria della storia d’Italia, che anticipò altre cariche memorabili come quella di Novara nel 1849 e quella di Custoza nel 1866.
La battaglia di Pastrengo fu anche una delle poche vittorie piemontesi nella prima guerra di indipendenza. Essa permise di eliminare la testa di ponte austriaca verso Peschiera e di salvaguardare il fianco sinistro dello schieramento piemontese. Tuttavia, Carlo Alberto non seppe sfruttare il successo per conquistare Verona, davanti alla quale fu fermato nella successiva battaglia di Santa Lucia.
La prima guerra di indipendenza si concluse con la sconfitta dei piemontesi e la firma dell’armistizio di Salasco nel 1849. L’Italia dovette attendere ancora dieci anni per riprendere la lotta contro l’Austria, con l’aiuto della Francia e della Gran Bretagna. La battaglia di Pastrengo rimase comunque nella memoria storica e popolare come un esempio di eroismo e di amore per la libertà.
Le guerre d’indipendenza ispano-americane vanno dal 25 settembre 1808 al 29 settembre 1833 e comprendono numerose guerre nell’America spagnola con l’obiettivo dell’indipendenza politica dal dominio spagnolo durante l’inizio del XIX secolo.
Gli scontri iniziarono poco dopo l’inizio della guerra peninsulare, durante le guerre napoleoniche, come una lotta per la sovranità in entrambi gli emisferi. Le due fazioni in conflitto erano i realisti, che volevano una monarchia unitaria sotto il dominio spagnolo, e i patrioti, che volevano creare nuove nazioni indipendenti, monarchie o repubbliche.
Chi erano i realisti?
I realisti erano le persone che sostenevano il dominio spagnolo sulle colonie. Erano spesso spagnoli nati in Europa, ma includevano anche criollo e altre persone che erano fedeli alla Spagna. I realisti erano motivati da una serie di fattori, tra cui:
Un senso di lealtà alla Spagna
Un interesse a preservare i propri privilegi
Una paura del cambiamento
Chi erano i patrioti?
I patrioti erano le persone che volevano l’indipendenza dalle colonie spagnole. Erano spesso criollo, ma includevano anche indigeni, meticci e altri gruppi. I patrioti erano motivati da una serie di fattori, tra cui:
La crescente insoddisfazione per il dominio spagnolo
L’influenza delle idee illuministe e rivoluzionarie
La speranza di creare nuove nazioni indipendenti
La differenza tra le due fazioni
La principale differenza tra le due fazioni era il loro obiettivo finale. I realisti volevano mantenere lo status quo, con la Spagna che governava le colonie. I patrioti, invece, volevano creare nuove nazioni indipendenti, con o senza monarchie.
Il periodo delle battaglie
Il periodo più ristretto alle battaglie andrebbe dalla battaglia di Chacaltaya (1809), nell’attuale Bolivia, alla battaglia di Tampico (1829), in Messico. Ma è importante notare che ci furono scontri tra le due fazioni anche prima e dopo questo periodo.
In generale, le guerre d’indipendenza ispanoamericane durarono dal 1808 al 1833. La battaglia di Chacaltaya è considerata la prima battaglia della guerra d’indipendenza boliviana, mentre la battaglia di Tampico è considerata l’ultima battaglia della guerra d’indipendenza messicana.
Questi due eventi sono importanti perché segnarono la vittoria dei patrioti e la fine del dominio spagnolo sulle colonie ispanoamericane.
Nel 1808, Napoleone Bonaparte invase la Spagna e costrinse la famiglia reale spagnola ad abdicare. Questo evento, noto come abdicazioni di Bayonne, fu un colpo per l’autorità spagnola nelle colonie.
In risposta, alcune grandi città e capitali coloniali formarono giunte locali per governarsi da sole. Queste giunte erano basate sulle leggi della tradizione ispanica, che prevedevano che le città potessero governarsi da sole in assenza del re.
Nel 1809, i conflitti tra le giunte locali e la Spagna si intensificarono. A Chuquisaca, La Paz e Quito, le giunte locali si ribellarono al governo della Giunta Centrale Suprema di Siviglia, che era il governo spagnolo in esilio.
Il 3 maggio 1808 di Francisco Goya
All’inizio del 1810, numerose nuove giunte apparvero nei domini spagnoli delle Americhe quando il governo centrale cadde a causa dell’invasione francese. Sebbene varie regioni dell’America spagnola si opposero a molte politiche della corona, c’era poco interesse per l’indipendenza totale, anzi c’era un ampio sostegno alla giunta centrale spagnola formata per guidare la resistenza contro i francesi.
Mentre alcuni ispanoamericani credevano che l’indipendenza fosse necessaria, la maggior parte di coloro che inizialmente sostenevano la creazione di nuovi governi li vedevano come un mezzo per preservare l’autonomia della regione dai francesi. Sebbene fossero state effettuate ricerche sull’idea di un’identità ispanoamericana separata da quella iberica, l’indipendenza politica non era inizialmente l’obiettivo della maggior parte degli ispanoamericani.
Nel 1810, Ferdinando VII di Spagna, prigioniero di Napoleone, fu riconosciuto dalle Cortes di Cadice e dalle giunte governative delle Americhe come re subordinato alla sovranità popolare.
La sovranità popolare è il principio secondo cui il potere politico appartiene al popolo, che lo esercita direttamente o indirettamente attraverso i propri rappresentanti. Questo riconoscimento creò un conflitto tra realisti, che volevano mantenere l’unità dell’impero, e patrioti, che volevano l’indipendenza delle colonie americane.
I realisti sostenevano che la sovranità popolare era incompatibile con l’unità dell’impero, mentre i patrioti sostenevano che la sovranità popolare legittimava il loro diritto all’indipendenza.
Tuttavia, nel 1814, con la sconfitta di Napoleone, Ferdinando VII tornò in Spagna e, con un colpo di stato, ripristinò l’assolutismo. Con l’assolutismo, Ferdinando VII sconfessò il principio della sovranità popolare e riaffermò il proprio potere assoluto.
Ferdinando riuscì a sconfiggere e reprimere i liberali peninsulari e ad abolire la Costituzione liberale di Cadice, anche se non riuscì a sconfiggere i rivoluzionari dell’America spagnola, che resistettero e formarono i propri congressi nazionali. La marina spagnola era crollata nella guerra contro Napoleone, quindi, in pratica, non appoggiò le forze arrivate in piccoli gruppi. Nel 1820 l’esercito spagnolo, guidato da Rafael Riego, si ribellò all’assolutismo, restaurò il cosiddetto Trienio Liberal e pose fine alla minaccia di invasione del Río de la Plata, provocando il collasso dei difensori del re nelle Americhe.
Nel corso del decennio successivo, gli eserciti dei Patrioti ottennero importanti vittorie e ottennero l’indipendenza nei rispettivi paesi. La Spagna non cambiò la posizione contro il separatismo, ma la sua instabilità politica senza marina, esercito o tesoro, convinse molti ispanoamericani della necessità di stabilire formalmente l’indipendenza dalla madrepatria. In Spagna, un esercito francese della Santa Alleanza invase e sostenne gli assolutisti, restaurò Ferdinando VII e occupò la Spagna fino al 1828.
Questi conflitti furono combattuti sia come guerra irregolare che come guerra convenzionale. Alcuni storici sostengono che le guerre iniziarono come guerre civili localizzate, che in seguito si diffusero e si espansero come guerre secessioniste per promuovere l’indipendenza generale dal dominio spagnolo. Questa indipendenza portò allo sviluppo di nuovi confini nazionali basati sulle province coloniali, che avrebbero formato i futuri paesi indipendenti che costituivano l’America Latina contemporanea all’inizio del XIX secolo. Cuba e Porto Rico rimasero sotto il dominio spagnolo fino alla guerra ispano-americana del 1898.
Napoleone alla resa di Madrid, pittura di Antoine-Jean Gros, 1810
Il conflitto portò allo scioglimento della monarchia spagnola e alla creazione di nuovi stati. L’indipendenza dell’America spagnola non costituì un movimento anticoloniale. La schiavitù non fu abolita nella maggior parte dei nuovi paesi, ma le nuove repubbliche abbandonarono immediatamente il sistema formale di classificazione e gerarchia razziale, il sistema delle caste, l’Inquisizione e i titoli nobiliari.
I Criollos, quelli di origine spagnola nati nel Nuovo Mondo, e i meticci, quelli di sangue o cultura mista di indigeni americani e spagnoli, sostituirono gli incaricati di origine spagnola nella maggior parte dei governi politici. I Criollos rimasero al vertice di una struttura sociale che mantenne culturalmente, se non legalmente, alcune delle sue caratteristiche tradizionali.
La schiavitù finalmente finì in tutte le nuove nazioni. Per quasi un secolo, conservatori e liberali lottarono per invertire o approfondire i cambiamenti sociali e politici scatenati da quelle ribellioni. Le indipendenze ispanoamericane ebbero come diretta conseguenza lo spostamento forzato della popolazione spagnola monarchica che subì un’emigrazione forzata durante la guerra e successivamente, a causa delle leggi di espulsione degli spagnoli dai nuovi stati delle Americhe con lo scopo di consolidare la loro indipendenza.
Gli eventi nell’America spagnola erano legati alle guerre d’indipendenza nell’ex colonia francese di San Domingue, Haiti, e alla transizione verso l’indipendenza in Brasile. L’indipendenza del Brasile, in particolare, condivise un punto di partenza comune con quella dell’America spagnola, poiché entrambi i conflitti furono innescati dall’invasione napoleonica della penisola iberica, che costrinse la famiglia reale portoghese a fuggire in Brasile nel 1807. Il processo di indipendenza dell’America Latina prese posto nel clima politico e intellettuale generale della sovranità popolare emerso dall’Età dell’Illuminismo che influenzò tutte le rivoluzioni atlantiche, comprese le precedenti rivoluzioni negli Stati Uniti e in Francia.
Una causa più diretta delle guerre d’indipendenza ispanoamericane furono gli sviluppi unici che si verificarono all’interno del Regno di Spagna e della sua monarchia innescati dalle Cortes di Cadice, che si conclusero con l’emergere delle nuove repubbliche ispanoamericane nel mondo post-napoleonico.
Chi erano i Criollos
I criollos erano le persone nate da genitori entrambi europei nelle colonie spagnole del Nuovo Mondo. Il termine deriva dalla parola spagnola “criollo”, che significa “nato in casa”. I criollos erano spesso membri della classe superiore delle colonie, e occupavano posizioni di potere nell’economia e nella politica.
I criollos erano diversi dagli spagnoli nati in Europa in diversi modi. Innanzitutto, erano nati e cresciuti nelle Americhe, e quindi avevano una visione del mondo più americana che europea. In secondo luogo, erano spesso più ricchi e potenti degli spagnoli nati in Europa, e quindi avevano un maggiore interesse a preservare i propri privilegi.
Nel corso del XVIII secolo, i criollos iniziarono a crescere in numero e in potere. Questo fu dovuto a una serie di fattori, tra cui la crescita economica delle colonie, l’aumento della popolazione criollo e l’indebolimento del controllo della Spagna sulle colonie.
L’aumento del potere dei criollos fu una delle cause principali delle guerre d’indipendenza ispanoamericane. I criollos erano insoddisfatti del dominio spagnolo, e desideravano creare nuove nazioni indipendenti che fossero governate da loro.
I criollos furono una forza importante nella lotta per l’indipendenza ispanoamericana. Molti furono leader militari e politici nelle guerre d’indipendenza, e contribuirono in modo significativo alla vittoria delle forze indipendentiste.
Dopo l’indipendenza continuarono a giocare un ruolo importante nelle nuove nazioni ispanoamericane. Molti criollo occuparono posizioni di potere nell’economia e nella politica, e contribuirono a costruire le nuove nazioni.
Ecco alcuni esempi di criollo famosi:
Simón Bolívar, il leader della lotta per l’indipendenza in Venezuela, Colombia, Ecuador, Perù e Bolivia
José de San Martín, il leader della lotta per l’indipendenza in Argentina, Cile e Perù
Miguel Hidalgo y Costilla, il leader della ribellione di Hidalgo in Messico
José María Morelos y Pavón, un altro leader della ribellione di Hidalgo
Bernardo O’Higgins, il primo governatore di Cile dopo l’indipendenza
La Scuola del Santo, nota anche come Scoletta, è la sede storica dell’Arciconfraternita di Sant’Antonio da Padova. Si trova sul sagrato della Basilica di Sant’Antonio a Padova, accanto all’oratorio di San Giorgio. Fu eretta nel 1427 dalla Confraternita e successivamente sopraelevata nel 1504 con la Sala Priorale, decorata con un ciclo di quindici affreschi e tre tele.
Tra il 1510 e il 1511, il giovane Tiziano Vecellio lavorò su tre episodi dei Miracoli di Sant’Antonio da Padova: il Miracolo del neonato, il Miracolo del piede risanato e il Miracolo del marito geloso. Questi tre grandi affreschi, eseguiti in meno di un anno, rappresentano il primo grande lavoro autonomo di Tiziano.
L’Arciconfraternita di Sant’Antonio fu fondata poco dopo la morte di Sant’Antonio e rapidamente prosperò. Inizialmente, i membri si riunivano nella Sala del Capitolo e successivamente nella Cappella della Madonna Mora. Nel XV secolo, decisero di erigere un nuovo edificio vicino al sagrato della basilica.
La Scuola del Santo, come appare oggi, consiste in due piani: il piano terra, costruito tra il 1427 e il 1431, fungeva da chiesa, mentre il piano superiore, aggiunto nel 1504, era utilizzato per le riunioni. Nel 1736, l’architetto Giovanni Gloria costruì una struttura che collega la Scuola all’oratorio di San Giorgio, con un elegante scalone che conduce alla sala delle adunanze.
All’interno della chiesa al piano terra, si trova una stele marmorea in onore di Gasparo Gozzi, che morì nel 1786. L’opera è un lavoro neoclassico di Giuseppe Petrelli, completato nel 1834. Lo scalone realizzato da Giovanni Gloria collega la chiesa al piano inferiore con la sala al piano superiore, dove si trova un dipinto a tempera su legno del XV secolo che raffigura Sant’Antonio.
Dalla loggia che si affaccia sulla Piazza del Santo, i papi in visita a Padova benedicevano la folla; questo avvenne nel 1782 con Papa Pio VI, nel 1800 con Papa Pio VII e più recentemente nel 1982 con Papa Giovanni Paolo II.
La sala al piano superiore ha un soffitto a cassettoni intagliato da Giovanni Cavalieri e dipinto da Domenico Bottazzo tra il 1506 e il 1510. Questa sala contiene anche armadi e cassettoni realizzati da Girolamo da Piacenza. Le pareti della sala sono decorate con scene pittoriche suddivise in pannelli da colonne in legno dorato e dipinto.
Andiamo alla scoperta degli Undici Cesari, i mezzibusti dipinti da Tiziano Vecellio per Federico II Gonzaga e ispirati alle Vite dei Cesari di Svetonio.
Tiziano Vecellio, un breve excursus sull’autore
Prima di addentrarci nella descrizione e nell’analisi degli Undici Cesari, ripercorriamo brevemente l’attività artistica di Tiziano Vecellio.
Nato a Pieve di Cadore nel 1490, Tiziano domina la scena della pittura veneziana durante tutto il corso del Cinquecento, diventando fonte d’ispirazione anche per gli artisti europei dei secoli successivi.
Durante la formazione presso la bottega di Giovanni Bellini, viene a contatto con Giorgione, che diviene per il giovane Tiziano fonte d’ispirazione per quanto riguarda il realismo delle figure. Una volta apprese le più importanti lezioni sull’uso del colore e sull’apparato di forme cinquecentesche dal maestro, Tiziano carica le proprie opere di una nuova tensione drammatica, di un dinamismo senza precedenti e di grande forza e intensità tramite pennellate rapide e decise, tonalità più chiare e vive, e una serie di figure energiche e talvolta anche violente. Sono emblematici, da questo punto di vista, dipinti come Miracolo della donna ferita dal marito geloso o l’Assunzione della Vergine.
Col trascorrere del tempo, l’arte di Tiziano si evolve, in particolare nel momento in cui entra in contatto con la cultura centro-italiana: nei primi decenni del ‘500, l’artista fonde la tradizione del colorismo veneto con il plasticismo anatomico romano. Realizza così dipinti come Polittico Averoldi e la Sacra conversazione.
A partire dal 1524, Tiziano entra in contatto con Federico II Gonzaga, duca di Mantova, che gli permette di incontrare l’imperatore Carlo V e gli commissiona negli anni successivi le immagini a mezzobusto degli Undici Cesari, che ora andremo ad approfondire.
L’ispirazione degli Undici Cesari
I busti degli Undici Cesari sono ispirati al De Vita Caesarum, di Gaio Svetonio Tranquillo. Giunta a noi quasi del tutto intatta (salvo la dedica e le prime pagine della vita di Cesare), l’opera contiene le biografie in ordine cronologico dei primi dodici imperatori, a partire da Cesare fino a Domiziano.
Pubblicata poco prima del 122, il De Vita Caesarum comprende un totale di otto libri: i primi sei sono dedicati rispettivamente a Cesare, Augusto, Tiberio, Caligola, Claudio e Nerone; il settimo libro comprende le biografie di Galba, Otone e Vitello; l’ottavo quelle di Vespasiano, Tito e Domiziano.
Come già accennato poco sopra, nel 1536 a Tiziano Vecellio viene assegnato da Federico II Gonzaga il compito di dipingere dodici ritratti dei Cesari, da collocare in una stanza apposita del Palazzo Ducale di Mantova progettata da Giulio Romano e caratterizzata da un tipo di arredamento ispirato alla storia antica.
Tiziano dovette dunque trarre ispirazione dalle Vite dei Cesari di Svetonio per quanto concerne i soggetti, e dallo studio sui busti antichi per quel che riguarda lo stile artistico e la fisicità da dare ai suoi dipinti.
L’artista impiegò circa quattro anni per portare a termine il lavoro, e così i ritratti dei Cesari furono completati solo poco prima della morte del Duca di Mantova, avvenuta nel 1540.
Sorge ora una domanda: se il De Vita Caesarum di Svetonio comprende le biografie dei primi dodici imperatori romani, come mai la collezione del Palazzo Ducale di Mantova ne contiene solo undici? La risposta è presto detta.
Nonostante le dimensioni della sala di Giulio Romano consentissero perfettamente l’affissione di tre ritratti su ognuna delle quattro pareti, la presenza di una grande finestra sulla parete ovest della stanza fece sì che uno dei ritratti venisse escluso dallo schema decorativo. Il ritratto del dodicesimo imperatore, Domiziano, dunque, venne esposto altrove.
La serie di ritratti si snodava all’interno della stanza in senso orario, con Giulio Cesare posizionato sulla parete nord e Tito su quella volta a ovest.
I soggetti raffigurati da Tiziano erano rappresentati in pose classiche, con indosso armature scintillanti e abiti fluenti e drappeggiati, e con in mano armi quali spade e bastoni, volti a dare un senso di grandezza e imponenza alle immagini di quella dinastia di uomini illustri.
Per decorare ulteriormente la stanza, Giulio Romano aggiunse degli affreschi sul soffitto, delle nicchie volte a incorniciare gli undici ritratti di Tiziano, e tutta una serie di ulteriori dipinti sui pannelli di legno sottostanti che mettevano in scena diversi momenti della vita di ogni imperatore.
La collezione degli Undici Cesari di Tiziano fu venduta da Vincenzo II Gonzaga a Carlo I d’Inghilterra tra il 1627 e il 1628, ma venne successivamente messa all’asta sotto il Commonwealth inglese. Venduti per 1200 sterline all’ambasciatore spagnolo Alonso de Cárdenas, per conto di Don Luis Méndez de Haro, gli Undici Cesari vennero successivamente ceduti a Filippo IV di Spagna.
I ritratti di Tiziano furono esposti infine presso la Galería de Retratos dell’Alcazar Reale di Madrid, ma andarono disgraziatamente perduti nel rovinoso incendio che distrusse l’Alcázar nel 1734.
Gli Unidici Cesari di Tiziano furono d’ispirazione per Bernardino Campi, che ne fece una sua versione (con l’aggiunta di Domiziano) nel 1561 per Francesco Ferdinando d’Avalos, governatore di Milano.
L’arte greca e l’arte romana sono due espressioni artistiche che hanno avuto una grande influenza nella storia della cultura occidentale. Sebbene presentino molte somiglianze, dovute al fatto che i Romani hanno assimilato e adattato molti elementi dell’arte greca, esistono anche delle differenze significative che riflettono le caratteristiche delle due civiltà.
L’arte greca si sviluppa tra il VIII e il IV secolo a.C. ed è caratterizzata dalla ricerca della bellezza ideale, dell’armonia e del naturalismo. I Greci concepiscono l’arte come un mezzo per esprimere i valori della loro cultura, come la democrazia, la libertà, la razionalità e il mito. L’arte greca si manifesta soprattutto nella scultura, nell’architettura e nella pittura vascolare.
La scultura greca rappresenta la figura umana in modo realistico e nudo, esaltando la perfezione fisica e il movimento. I Greci usano soprattutto il bronzo e il marmo per realizzare le loro opere, che spaziano dai kouroi (giovani atleti) alle statue di divinità, da quelle di filosofi e poeti a quelle di atleti vincitori.
Tra le opere più famose ci sono i Bronzi di Riace, il Discobolo di Mirone, l’Afrodite di Cnido di Prassitele e il Laocoonte. Plinio il Vecchio ci racconta che i Bronzi di Riace furono trovati in mare da dei pescatori e che erano opera di Fidia e Policleto.
Pausania ci informa che il Discobolo era originariamente collocato nel santuario di Apollo a Delfi e che rappresentava un atleta in procinto di lanciare il disco. Vitruvio ci trasmette che l’Afrodite di Cnido era la prima statua femminile completamente nuda della storia dell’arte e che era considerata una meraviglia per la sua bellezza.
Il Laocoonte è un gruppo scultoreo che mostra il sacerdote troiano Laocoonte e i suoi figli attaccati da due serpenti inviati da Atena. Plinio il Vecchio lo definisce “un’opera superiore a tutte le pitture e le sculture” e lo attribuisce agli scultori rodii Agesandro, Atenodoro e Polidoro.
L’architettura greca si basa sul principio dell’ordine, cioè sul rapporto proporzionale tra le parti di un edificio. I Greci usano tre tipi di colonne: dorica, ionica e corinzia, che differiscono per la forma del capitello.
I principali edifici sono i templi dedicati alle divinità, costruiti su una piattaforma rialzata (stylobate) e circondati da colonne (periptero). Tra i templi più celebri ci sono il Partenone ad Atene, dedicato ad Atena, e il tempio di Zeus a Olimpia.
Il Partenone tempio greco periptero octastilo di ordine dorico
Il Partenone è considerato il capolavoro dell’architettura dorica e fu progettato da Ictino e Callicrate sotto la supervisione di Fidia. Il tempio di Zeus è uno dei più grandi templi greci ed è famoso per ospitare una delle sette meraviglie del mondo antico: la statua crisoelefantina di Zeus realizzata da Fidia.
La pittura vascolare greca consiste nella decorazione di vasi di terracotta con scene mitologiche, storiche o quotidiane. I Greci usano due tecniche principali: la figura nera, in cui le figure sono nere su sfondo rosso, e la figura rossa, in cui le figure sono rosse su sfondo nero. Tra i pittori più noti ci sono Eschiele e Andocide.
L’arte romana si sviluppa tra il III secolo a.C. e il V secolo d.C. ed è caratterizzata dalla funzionalità, dal realismo e dallo spirito storico. I Romani concepiscono l’arte come un mezzo per esprimere il potere politico, la grandezza militare, la gloria degli imperatori e la vita sociale. L’arte romana si manifesta soprattutto nell’architettura, nella scultura e nella pittura murale.
L’architettura romana si basa sull’uso di nuove tecniche costruttive, come l’arco e la volta, che permettono di realizzare edifici più ampi e alti. I Romani usano materiali diversi dal marmo greco, come il tufo, il peperino, il laterizio e il cementizio.
I principali edifici sono le opere pubbliche, come le strade, gli acquedotti, i ponti, le terme, i teatri, gli anfiteatri e i circhi. Tra le opere più famose ci sono il Colosseo a Roma, l’anfiteatro Flavio dedicato ai giochi gladiatori; il Pantheon a Roma, un tempio circolare con una cupola forata; il Pont du Gard in Francia, un acquedotto che attraversa il fiume Gardon; la basilica di Massenzio a Roma, un edificio civile per le funzioni giudiziarie e commerciali. Vitruvio ci illustra i principi dell’architettura romana nel suo De Architectura, dove ci indica le tipologie degli edifici romani, le loro funzioni, le loro proporzioni, i loro materiali e le loro decorazioni. Ci indica anche i nomi degli architetti più famosi e delle loro opere più importanti.
Afrodite di Cnido, la statua in marmo realizzata da Prassitele
La scultura romana rappresenta la figura umana in modo realistico e individuale, esaltando i tratti caratteristici e le espressioni. I Romani usano soprattutto il marmo e il bronzo per realizzare le loro opere, che spaziano dai ritratti di imperatori e di cittadini a quelli di divinità, da quelli di personaggi storici a quelli di barbari sconfitti.
Tra le opere più famose ci sono l’Ara Pacis a Roma, un altare dedicato alla pace di Augusto; il busto di Cesare; la colonna Traiana a Roma, che narra le imprese dell’imperatore; il sarcofago di Portonaccio, che mostra una battaglia tra Romani e barbari. Plinio il Vecchio ci fornisce una serie di notizie sugli artisti romani e sulle loro opere. Ci racconta anche di come i Romani abbiano portato a Roma molte opere greche come bottino di guerra o come doni diplomatici.
La pittura murale romana consiste nella decorazione di pareti interne di case, ville e monumenti con scene figurative o paesaggistiche. I Romani usano la tecnica dell’affresco, in cui i colori sono applicati su uno strato di intonaco fresco.
La pittura murale romana si divide in quattro stili: il primo stile, detto anche incrostato, imita il rivestimento in marmo; il secondo stile, detto anche architettonico, crea l’illusione di una prospettiva; il terzo stile, detto anche ornamentale, privilegia gli elementi decorativi su uno sfondo monocromo; il quarto stile, detto anche fantastico, mescola elementi architettonici e figurativi in modo eclettico. Tra gli esempi più noti ci sono le pitture di Pompei e Ercolano
In conclusione, l’arte greca e l’arte romana hanno avuto un ruolo fondamentale nello sviluppo della cultura occidentale. Pur avendo molti punti in comune, le due arti si distinguono per le loro finalità, i loro linguaggi e le loro testimonianze.
L’arte greca è più legata all’ideale e al mito, mentre l’arte romana è più legata al reale e alla storia. L’arte greca è più concentrata sulla scultura e sull’ordine architettonico, mentre l’arte romana è più innovativa nell’architettura e nella pittura. L’arte greca ci ha lasciato capolavori di rara bellezza e armonia, mentre l’arte romana ci ha tramandato documenti preziosi della vita antica. Le fonti antiche che ci informano sull’arte greca e romana sono sia letterarie che epigrafiche e ci permettono di apprezzare meglio le opere e gli artisti di queste due civiltà.
Fonti:
Plinio il Vecchio. (77-79 d.C.). Naturalis Historia (libri XXXIV-XXXVI)
Pausania. (II secolo d.C.). Periegesi della Grecia (libri I-X)
Vitruvio. (I secolo a.C.). De Architectura (libri I-X)
Boardman, J. (2016). Arte greca. Bologna: Il Mulino
Zanker, P. (2012). Arte romana. Bologna: Il Mulino
Settis, S. (2019). I Greci in Occidente. Torino: Einaudi
Coarelli, F. (2014). Roma. Bari: Laterza
Carandini, A. (2017). La nascita di Roma. Torino: Einaudi
La battaglia di Alessandro e Dario a Isso è un dipinto a olio del 1529 dell’artista tedesco Albrecht Altdorfer, pioniere dell’arte del paesaggio e membro fondatore della scuola del Danubio.
Il dipinto ritrae la battaglia di Isso del 333 a.C., in cui Alessandro Magno ottenne una vittoria decisiva su Dario III di Persia e ottenne una leva cruciale nella sua campagna contro l’impero persiano. Il dipinto è ampiamente considerato come il capolavoro di Altdorfer ed è uno degli esempi più famosi del tipo di pittura di paesaggio rinascimentale noto come il paesaggio del mondo, che qui raggiunge una grandezza senza precedenti.
Il duca Guglielmo IV di Baviera commissionò La battaglia di Alessandro a Isso nel 1528 come parte di una serie di pezzi storici che dovevano essere appesi nella sua residenza di Monaco.
I commentatori moderni suggeriscono che il dipinto, attraverso il suo abbondante uso di anacronismo, intendeva paragonare l’eroica vittoria di Alessandro a Isso al conflitto europeo contemporaneo con l’Impero ottomano. In particolare, la sconfitta di Solimano il Magnifico all’assedio di Vienna potrebbe essere stata un’ispirazione per Altdorfer. Una corrente sotto traccia religiosa è rilevabile, specialmente nel cielo straordinario, questo è stato probabilmente ispirato dalle profezie di Daniele e la preoccupazione contemporanea all’interno della Chiesa per un’apocalisse imminente. La battaglia di Alessandro a Isso e altri quattro che facevano parte del set iniziale di Guglielmo si trovano nel museo d’arte Alte Pinakothek di Monaco.
La battaglia di Isso
Alessandro III di Macedonia (356-323 a.C.), meglio conosciuto come Alessandro Magno, fu un antico re di Macedonia che regnò dal 336 a.C. fino alla sua morte. È ampiamente considerato come uno dei più grandi tattici e strateghi militari della storia, ed è considerato imbattuto in battaglia. Rinomato per la sua leadership militare e il suo carisma, ha sempre guidato personalmente i suoi eserciti ed era in prima fila in battaglia. Conquistando l’impero persiano e unificando Grecia, Egitto e Babilonia, forgiò il più grande impero del mondo antico e ha di fatto diffuso l’ellenismo in tutta Europa e nel Nord Africa.
Alessandro intraprese la sua spedizione per conquistare l’impero persiano nella primavera del 334 a.C., dopo aver pacificato gli stati greci in guerra e consolidato la sua potenza militare. Durante i primi mesi del passaggio macedone nell’Asia Minore persiana, Dario III – re di Persia – ignorò ampiamente la presenza dei 40.000 uomini di Alessandro.
La battaglia del Granico, combattuta a maggio, fu il primo grande sforzo della Persia per affrontare gli invasori, ma risultò una facile vittoria per Alessandro. Nel corso dell’anno successivo, Alessandro conquistò la maggior parte dell’Asia Minore occidentale e costiera costringendo alla capitolazione delle satrapie sul suo cammino. Continuò nell’entroterra, viaggiando a nord-est attraverso la Frigia prima di svoltare a sud-est verso la Cilicia. Dopo aver superato le porte cilicie in ottobre, Alessandro fu trattenuto dalla febbre a Tarso. Dario nel frattempo radunò un esercito fino a 100.000 e lo diresse personalmente sulle pendici orientali dei monti Amanus. All’inizio di novembre, mentre Alessandro procedeva per il Golfo di Isso da Mallus, i due eserciti si incrociarono inavvertitamente sui lati opposti delle montagne. Questo era decisamente a vantaggio di Dario. Era alle spalle di Alessandro, ed era in grado di impedire la ritirata e bloccare le linee di rifornimento che Alessandro aveva stabilito a Isso. Fu solo quando Alessandro si accampò a Myriandrus, un porto marittimo sulle coste sud-orientali del Golfo di Iskenderun, che venne a conoscenza della posizione persiana. Immediatamente ripercorse il suo viaggio verso il fiume Pinarus, appena a sud di Isso, per trovare le forze di Dario riunite lungo la sponda settentrionale.
Lavori di Albrecht Altdorfer
Albrecht Altdorfer è considerato uno dei fondatori dell’arte del paesaggio occidentale. Era un pittore, incisore, architetto e il leader della scuola d’arte tedesca del Danubio. Come evidenziato da dipinti come San Giorgio e il drago (1510) e Allegoria (1531), gran parte del lavoro di Altdorfer è caratterizzato da paesaggi tentacolari.
Albrecht Altdorfer
La battaglia di Alessandro e Dario a Isso incarna questo aspetto del suo stile. Con riferimento a San Giorgio e il drago in particolare, lo storico dell’arte Mark W. Roskill commenta che “Il materiale accessorio del paesaggio è giocato ed elaborato in modo ornamentale in modo che riverberi con il senso di un ambiente sequestrato e inospitale“.
Ispirato dai suoi viaggi intorno alle Alpi austriache e al fiume Danubio, Altdorfer dipinse una serie di paesaggi che non contengono alcuna figura, tra cui Paesaggio con un ponte pedonale e Paesaggio del Danubio vicino a Ratisbona. Questi sono stati i primi paesaggi “puri”.
La maggior parte dei paesaggi di Altdorfer sono stati realizzati con un formato verticale, in contrasto con la moderna concezione del genere. Il paesaggio orizzontale era un’innovazione del contemporaneo fiammingo di Altdorfer, Joachim Patinir e dei suoi seguaci.
Altdorfer ha anche prodotto una grande quantità di opere d’arte religiose. I suoi soggetti più frequenti erano la Vergine Maria e la vita e crocifissione di Cristo. Come in La battaglia di Alessandro a Isso, questi dipinti presentano spesso ambientazioni di grande maestosità e usano il cielo per trasmettere un significato simbolico. Questo significato non è uniforme in tutto il corpus di Altdorfer.
Larry Silver spiega che La Battaglia di Alessandro e Dario a Isso è sia simile che in diretto contrasto con il lavoro precedente di Altdorfer. “Invece del pacifico paesaggio di ritiro per eventi cristiani o figure sante, questo pannello offre esattamente l’opposto: un campo di battaglia per uno dei principali incontri epocali della storia antica. Eppure, nonostante le sue dimensioni cosmiche, la battaglia di Isso sembra un paesaggio contemplativo di Altdorfer, completo di cime scoscese, specchi d’acqua e castelli lontani.”
Sebbene La Battaglia di Alessandro e Dario a Isso sia atipica di Altdorfer per le sue dimensioni e per il fatto che raffigura la guerra, la sua Processione trionfale – un manoscritto miniato del 1512-16 commissionato da Massimiliano I del Sacro Romano Impero – è stata descritta come un antecedente concettuale. La Processione è stata prodotta in parallelo con il Trionfo di Massimiliano, una serie di 137 xilografie eseguite in collaborazione da Altdorfer, Hans Springinklee, Albrecht Dürer, Leonhard Beck e Hans Schäufelein.
Influenza sull’Opera
L’influenza contemporanea più significativa di Altdorfer fu derivata da Matthias Grünewald. Lo storico dell’arte Horst W. Janson ha osservato che i loro dipinti “mostrano la stessa immaginazione ‘ribelle’”. Elementi della La Battaglia di Alessandro e Dario a Isso – in particolare il cielo – sono stati paragonati all’Ostia celeste sopra la Vergine e il Bambino di Grünewald, che fa parte del suo capolavoro, la Pala di Isenheim. Lucas Cranach il Vecchio, anch’esso associato alla scuola del Danubio, fu un’altra importante influenza per Altdorfer. Secondo Roskill, le opere di Cranach del 1500 “danno un ruolo di primo piano alle ambientazioni paesaggistiche, utilizzandole come sfondi che migliorano l’umore per i ritratti e per le immagini di eremiti e santi visionari“, e sembrano svolgere un “ruolo preparatorio” per l’inizio del paesaggio puro.
Guglielmo IV, duca di Baviera commissionò La Battaglia di Alessandro e Dario a Isso nel 1528. Altdorfer aveva circa 50 anni all’epoca e viveva nella città imperiale di Ratisbona. Come risultato di oltre un decennio di coinvolgimento con il consiglio comunale di Ratisbona, ad Altdorfer fu offerta la carica di borgomastro il 18 settembre 1528.
Rifiutò, gli annali del consiglio riportavano la sua decisione: “Desidero molto eseguire un’opera speciale in Baviera per mia Altezza Serenissima e grazioso Signore, Duca Guglielmo“. Guglielmo probabilmente voleva il dipinto per il suo Lusthaus estivo di recente costruzione (“casa del piacere”) nel parco del suo palazzo a Monaco, a circa 97 km a sud di Ratisbona. Lì, doveva essere esposto insieme ad altri sette dipinti con un formato e un soggetto simili, tra cui Il matirio di Marcus Curtius di Ludwig Refinger, L’assedio di Alesia di Cesare di Melchior Feselen e il dipinto della Battaglia di Canne di Hans Burgkmair. Altri otto, ciascuno raffigurante una famosa donna della storia, furono successivamente aggiunti, probabilmente per volere della moglie del duca, Jacobaea di Baden. Susanna e i vecchioni (1526) di Altdorfer era tra questi.
Descrizione dell’opera
La Battaglia di Alessandro e Dario a Isso è dipinta su un pannello di legno di tiglio che misura 158,4 cm × 120,3 cm e ritrae il momento della vittoria di Alessandro Magno. Il formato verticale è stato dettato dallo spazio disponibile nella stanza per la quale il dipinto è stato commissionato. In una data sconosciuta, il pannello è stato tagliato su tutti i lati, in particolare nella parte superiore, quindi il cielo era originariamente più grande e la luna più lontana dall’angolo della scena. La scena è prospetticamente a pochi passi dalla mischia, la prospettiva sale gradualmente per abbracciare i mari e i continenti sullo sfondo e infine la curvatura della Terra stessa.
Migliaia di cavalieri e fanti immersi in un mare di lance popolano il primo piano. I due eserciti si distinguono per il loro abbigliamento, per quanto anacronistico: mentre gli uomini di Alessandro vestivano se stessi ei loro cavalli con armature pesanti, molti di Dario indossano turbanti e cavalcano cavalli nudi. I corpi dei tanti caduti giacciono sotto i piedi. Un fronte di guerrieri macedoni al centro si oppone alla fatiscente forza nemica, che fugge dal campo di battaglia all’estrema sinistra. Il re persiano si unisce al suo esercito sul suo carro guidato da tre cavalli, ed è inseguito da vicino da Alessandro e dalla sua cavalleria. Il tratto di soldati continua lungo il campo di battaglia in leggera pendenza fino all’accampamento e al paesaggio urbano vicino all’acqua, gravitando verso l’altura montuosa al centro della scena.
Al di là c’è il Mar Mediterraneo e l’isola di Cipro. Qui si effettua una transizione di tonalità, dai marroni che prevalgono nella metà inferiore del dipinto agli acqua che saturano la metà superiore. Il fiume Nilo serpeggia in lontananza, svuotando i suoi sette bracci nel Mediterraneo presso il delta del Nilo. A sud di Cipro si trova la penisola del Sinai, che forma un ponte di terra tra l’Africa e l’Asia sudoccidentale. Il Mar Rosso si trova al di là, alla fine si fonde – come fanno le catene montuose alla sua sinistra e alla sua destra – con l’orizzonte curvo.
Un cielo feroce colto nella dicotomia tra il sole al tramonto e la luna crescente domina più di un terzo del dipinto. Le nuvole cariche di pioggia che vorticano minacciose attorno a ciascuna entità celeste sono separate da un abisso di calma, intensificando il contrasto e infondendo ai cieli un bagliore soprannaturale. La luce del cielo si riversa sul paesaggio: mentre il continente occidentale e il Nilo sono bagnati dalla luce del sole, l’est e la Torre di Babele sono ammantati di ombra.
Il soggetto del dipinto è spiegato nella tavoletta sospesa dal cielo. La dicitura, probabilmente fornita dallo storico di corte di Guglielmo Johannes Aventinus, era originariamente in tedesco ma fu successivamente sostituita da un’iscrizione latina.
Si traduce:
Alessandro Magno sconfiggendo l’ultimo Dario, dopo che 100.000 fanti e più di 10.000 cavalieri erano stati uccisi tra le fila dei persiani. Mentre il re Dario riuscì a fuggire con non più di 1.000 cavalieri, sua madre, moglie e figli furono fatti prigionieri.
Non viene fornita alcuna data per la battaglia insieme a queste cifre sulle vittime. L’angolo in basso a sinistra presenta il monogramma di Altdorfer e il bordo inferiore della tavoletta è inciso con ” ALBRECHT ALTORFER ZU REGENSPVRG FECIT ” (“Albrecht Altdorfer di Ratisbona fece questo“). Piccole iscrizioni sul carro e sull’imbracatura identificano rispettivamente Dario e Alessandro. Ogni esercito porta uno stendardo che riporta sia la sua forza totale che le sue future perdite.
Analisi dell’opera
L’anacronismo è una componente importante della La Battaglia di Alessandro e Dario a Isso. Vestendo gli uomini di Alessandro con armature d’acciaio del XVI secolo e gli uomini di Dario con abiti da battaglia turchi, Altdorfer traccia deliberati parallelismi tra la campagna di Macedonia e il contemporaneo conflitto europeo-ottomano. Nel 1529 – anno della commissione del dipinto – le forze ottomane di Solimano il Magnifico assediarono la città austriaca di Vienna, poi anche capitale del Sacro Romano Impero e chiamata ‘la mela d’oro’ dai Sultani.
Sebbene di gran lunga inferiori in numero, i soldati austriaci, tedeschi, cechi e spagnoli schierati per difendere Vienna furono in grado di costringere il nemico a ritirarsi e bloccare l’avanzata ottomana sull’Europa centrale. È probabile che l’allegoria alla base del dipinto sia stata ispirata dall’assedio di Vienna, date le sue somiglianze con la vittoria di Alessandro a Isso. Alcuni critici vanno oltre, suggerendo che l’inclusione dell’anacronismo potrebbe essere stato un elemento della commissione di Altdorfer.
Nel suo Futures Past: On the Semantics of Historical Time, lo storico Reinhart Koselleck discute la rappresentazione del tempo di Altdorfer in una luce più filosofica. Dopo aver differenziato tra l’anacronismo superficiale trovato nelle figure delle vittime sugli stendardi dell’esercito e l’anacronismo più profondo radicato nel contesto contemporaneo del dipinto, postula che quest’ultimo tipo sia meno una sovrapposizione di un evento storico su un altro e più un riconoscimento della natura ricorsiva della storia.
Con riferimento a Koselleck, Kathleen Davis sostiene: “… per Altdorfer, i persiani del IV secolo assomigliano ai turchi del XVI secolo non perché non conosca la differenza, ma perché la differenza non ha importanza … L’ Alexanderschlacht, in altre parole, esemplifica un senso del tempo premoderno, atemporale e una mancanza di coscienza storica … Le sovrapposizioni storiche di Altdorfer mostrano una visione escatologica della storia, prova che il XVI secolo è rimasto bloccato in una temporalità statica, costante, che satura proletticamente il futuro come sempre ripetizione del medesimo… In un tale sistema non può esserci evento in quanto tale: anticipazione e arrivo vengono insieme risucchiati nel buco nero della storia sacra, che non è temporalizzato perché il suo tempo è essenzialmente indifferenziato …”
In primo piano accanto all’anacronismo in la Battaglia di Alessandro e Dario a Isso c’è un’autentica mancanza di storicità. Altdorfer dimostra una minima esitazione nel trascurare l’integrità storica del dipinto per amore del suo stile eroico, nonostante gli sforzi che ha impiegato per ricercare la battaglia. Non è chiaro perché l’esercito persiano fosse fino al doppio delle dimensioni dell’esercito macedone e il posizionamento relativo dei soldati riportato da fonti antiche è stato ignorato. Secondo la critica d’arte Rose-Marie Hagen, “L’artista era fedele alla verità storica solo quando gli andava bene, quando i fatti storici erano compatibili con le esigenze della sua composizione“.
Hagen nota anche il posizionamento delle donne sul campo di battaglia, attribuendolo alla “passione per le invenzioni” di Altdorfer, poiché la moglie di Dario, sua madre e le sue figlie stavano aspettando Dario al campo, non nel bel mezzo della battaglia. Fedele alla forma, tuttavia, Altdorfer faceva sembrare le signore aristocratiche “sembrano dame di corte tedesche, vestite per una festa di caccia” nei loro cappelli piumati.
Il principale punto di riferimento di Altdorfer nella sua ricerca fu probabilmente la Cronaca di Norimberga di Hartmann Schedel, una storia mondiale illustrata pubblicata a Norimberga nel 1493. Schedel era un medico, umanista, storico e cartografo, e la sua Cronaca fu uno dei primi libri prodotti tramite macchina da stampa. Con una forte dipendenza dalla Bibbia, racconta le sette età della storia umana, dalla Creazione alla nascita di Cristo e termina con l’ Apocalisse.
Le statistiche di Altdorfer per la battaglia di Isso rispecchiano quelle di Schedel. Inoltre, gli errori nelle mappe del Mediterraneo e del Nord Africa di Schedel sono presenti anche nella Battaglia di Alessandro a Isso, l’isola di Cipro è notevolmente sovradimensionata, e sia l’innalzamento della montagna al centro del dipinto sia la catena adiacente al Nilo non possono esistere. Dalla cronaca descrive la vittoria di Alessandro sui persiani in termini di vicinanza a Tarso e omette di menzionare Isso, è probabile che il paesaggio urbano in riva al mare sia inteso come la prima città piuttosto che la seconda. Isso nel XVI secolo era minore e relativamente sconosciuto, mentre Tarso era rinomata per essere stata un importante centro di cultura e filosofia in epoca romana. Si diceva anche che Tarso fosse il luogo di nascita dell’apostolo Paolo, il che potrebbe spiegare la presenza dei campanili della chiesa nella rappresentazione di Altdorfer. Un’altra fonte potrebbe essere stata gli scritti di Quinto Curtius Rufus, uno storico romano del I secolo che presenta cifre gonfiate per il numero di uccisi e fatti prigionieri e le dimensioni degli eserciti.
Il cielo ha un chiaro significato metaforico ed è il fulcro del simbolismo del dipinto. Alessandro, identificato dagli egizi e da altri come un dio del sole, trova la sua vittoria nei raggi del sole, e i persiani vengono sconfitti nell’oscurità sotto la falce di luna, simbolo del Vicino Oriente. Considerato in termini di contesto contemporaneo del dipinto, il trionfo del sole sulla luna rappresenta la vittoria della cristianità sull’islamismo degli ottomani.
Il significato escatologico, probabilmente ispirato alle profezie del libro di Daniele, è intriso dell’ambiente celeste. In particolare Daniele predice l’ascesa e la caduta di quattro regni prima della Seconda Venuta, si pensava che questi fossero Babilonia, Persia, Grecia e Roma al momento della creazione del dipinto. Altdorfer vedeva la Battaglia di Alessandro e Dario a Isso come un indicatore principale della transizione del potere dalla Persia alla Grecia, e quindi come un evento di importanza cosmica.
La battaglia segnò anche una progressione verso la fine del mondo – una preoccupazione teologica importante nel XVI secolo, dato che le ultime tracce di Roma andavano diminuendo con il papato. Come membro del consiglio di Ratisbona e cattolico praticante, Altdorfer interagiva spesso con la Chiesa ed era sicuramente consapevole di questa tendenza del pensiero escatologico. Anche Schedel aveva calcolato che l’età finale dei sette che aveva identificato era vicina. Si può quindi dedurre che l’espressione del cielo dell’evento epocale di Isso doveva essere anche di rilevanza contemporanea.
L’opera nel tempo
La battaglia di Alessandro a Isso rimase per secoli parte della collezione reale dei duchi di Baviera. Entro la fine del XVIII secolo, era regolarmente presente nelle gallerie pubbliche del Palazzo Schleissheim. Il dipinto era uno dei 72 portati a Parigi nel 1800 dagli eserciti invasori di Napoleone I, che era un noto ammiratore di Alessandro Magno. Il Louvre lo tenne fino al 1804, quando Napoleone si dichiarò imperatore di Francia e lo prese per uso proprio. Quando i prussiani conquistarono il castello di Saint-Cloud nel 1814 come parte della guerra della sesta coalizione, avrebbero trovato il dipinto appeso nel bagno di Napoleone.
La battaglia di Alessandro a Isso e altri 26 dipinti presi durante l’invasione del 1800 furono successivamente restituiti al re di Baviera nel 1815. Dalla collezione reale al museo d’arte Alte Pinakothek di Monaco, in Germania, dove sono gli altri tre si trovano nel Museo Nazionale di Belle Arti di Stoccolma, dopo essere stati saccheggiati dall’esercito svedese nella Guerra dei Trent’anni del 1618-1648. Susanna e gli anziani è l’unica altra opera di Altdorfer nella Alte Pinakothek.
La scuola di Atene è uno degli affreschi più celebri e significativi del Rinascimento italiano, opera del geniale pittore Raffaello Sanzio. Si trova nella Stanza della Segnatura, una delle quattro stanze decorate da Raffaello nei Musei Vaticani, su commissione di papa Giulio II. L’affresco occupa la parete ovest della stanza e misura circa 770 x 500 cm. Fu realizzato tra il 1509 e il 1511, quando Raffaello aveva circa 26-28 anni.
L’opera rappresenta la filosofia, una delle quattro discipline del sapere umanistico, insieme alla teologia, alla poesia e alla giurisprudenza, che sono raffigurate nelle altre pareti della stanza. La filosofia è intesa come la ricerca della verità razionale e naturale, in contrapposizione alla verità rivelata e soprannaturale della teologia. La scuola di Atene è quindi una celebrazione della cultura classica e del suo recupero nel Rinascimento, ma anche un omaggio alla civiltà romana e al papato come suoi eredi.
L’affresco mostra una grande scena ambientata in un edificio classico, con archi, colonne, nicchie e statue. Al centro si apre una volta a botte con un cielo azzurro e nuvole bianche. Il pavimento è decorato con motivi geometrici che creano un effetto di prospettiva lineare. L’architettura è ispirata alle opere di Bramante, l’architetto preferito da Giulio II e amico di Raffaello.
Nell’edificio si trovano numerosi personaggi, che rappresentano i più grandi filosofi, matematici, astronomi, scienziati e artisti dell’antichità greca e romana. Essi sono divisi in gruppi secondo le loro affinità intellettuali e dialogano tra loro in varie pose ed espressioni. Alcuni personaggi sono riconoscibili grazie ai loro attributi o alle loro somiglianze con ritratti antichi o contemporanei. Altri invece sono più difficili da identificare o sono oggetto di dibattito tra gli studiosi.
Al centro dell’affresco si trovano i due filosofi più importanti della tradizione occidentale: Platone e Aristotele. Platone è raffigurato come un vecchio con la barba bianca e il mantello rosso. Tiene in mano il Timeo, uno dei suoi dialoghi più celebri, in cui espone la sua teoria delle idee. Con il braccio alzato indica il cielo, simbolo del mondo intelligibile e trascendente. Aristotele è raffigurato come un uomo maturo con la barba nera e il mantello blu. Tiene in mano l’Etica Nicomachea, uno dei suoi trattati più famosi, in cui espone la sua teoria dell’etica e della politica. Con il braccio teso indica la terra, simbolo del mondo sensibile ed empirico.
Platone e Aristotele sono i capostipiti di due correnti filosofiche opposte: l’idealismo e il realismo. Platone sostiene che la realtà vera è quella delle idee, che sono modelli perfetti e immutabili delle cose sensibili. Aristotele sostiene invece che la realtà vera è quella delle cose sensibili, che hanno una forma e una sostanza proprie. Questa contrapposizione si riflette anche nella disposizione dei personaggi ai lati dei due filosofi.
A sinistra di Platone si trovano i filosofi che seguono la sua visione idealista o metafisica. Tra questi si possono riconoscere: Socrate, il maestro di Platone, che dialoga con alcuni giovani; Pitagora, il fondatore della scuola matematica che credeva nell’armonia dei numeri; Eraclito, il pensatore del divenire e del fuoco; Diogene, il cinico che viveva come un cane; Zenone di Elea, l’autore dei paradossi sul movimento; Epicuro, il fondatore della scuola atomista che predicava il piacere come bene supremo. Inoltre, si possono notare alcuni personaggi che non sono propriamente filosofi, ma che hanno contribuito alla cultura classica con le loro opere artistiche o scientifiche. Tra questi si possono riconoscere: Federico II di Mantova, il mecenate di Raffaello, che è ritratto come il re macedone Perseo; Bramante, l’architetto ammirato da Raffaello, che è ritratto come Euclide, il padre della geometria; Michelangelo, il rivale di Raffaello, che è ritratto come Eraclito, il pensatore solitario e malinconico; Raffaello stesso, che si autoritrae con un berretto nero e uno sguardo diretto verso lo spettatore.
A destra di Aristotele si trovano i filosofi che seguono la sua visione realista o empirica. Tra questi si possono riconoscere: Alessandro Magno, il conquistatore del mondo antico e allievo di Aristotele; Crisippo, il fondatore della scuola stoica che insegnava la virtù e la saggezza; Ptolomeo, l’astronomo che elaborò il sistema geocentrico; Strabone, il geografo che descrisse le terre conosciute; Ippocrate, il padre della medicina; Averroè, il filosofo arabo che commentò le opere di Aristotele. Inoltre, si possono notare alcuni personaggi che rappresentano le diverse arti e scienze pratiche. Tra questi si possono riconoscere: un uomo con una bilancia e una spada, che simboleggia la giustizia; un uomo con una penna e un libro, che simboleggia la letteratura; un uomo con una sfera celeste e un compasso, che simboleggia l’astronomia; un uomo con una tavola e un calamaio, che simboleggia la matematica.
La scuola di Atene è quindi un capolavoro di armonia e equilibrio tra le diverse parti dell’affresco. Raffaello ha saputo creare una composizione simmetrica e dinamica, in cui i personaggi sono disposti secondo una forma piramidale e seguono linee prospettiche convergenti verso il centro. Ha anche saputo creare un contrasto cromatico tra i colori caldi e freddi dei mantelli dei due filosofi centrali e dei gruppi ai loro lati. Ha infine saputo rendere con realismo e naturalezza le figure umane, i loro gesti e le loro espressioni, mostrando la sua abilità nel disegno e nella pittura.
La scuola di Atene è un’opera che esprime al meglio lo spirito del Rinascimento italiano, in cui l’uomo è al centro dell’interesse artistico e culturale. È anche un’opera che testimonia la grandezza di Raffaello come artista universale e geniale, capace di sintetizzare le diverse influenze del suo tempo e di creare opere originali e immortali.
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