La storia della musica occidentale ha radici molto più antiche di quanto si pensi. Non comincia con Bach o Palestrina, né con i canti del Medioevo o i trovatori provenzali. Le sue origini teoriche e pratiche risalgono alla Grecia antica, tra il V e il IV secolo a.C., quando filosofi, poeti e musicisti diedero vita a una rivoluzione silenziosa, ma destinata a durare per millenni.
Lo dimostrano gli studi di Annie Bélis, ricercatrice al C.N.R.S. e docente presso l’École pratique des Hautes Études di Parigi. Nei suoi seminari del 1997-1998, la studiosa ha approfondito tre temi centrali della musicologia antica: il cosiddetto «nuovo» ditirambo, il Trattato d’armonica di Aristosseno di Taranto e Euripide come compositore.
Tre argomenti diversi, ma uniti da un filo comune: il tentativo di una civiltà intera di capire la natura del suono e di trasformarla in sistema, in conoscenza razionale.
La rivoluzione del nuovo ditirambo
Il ditirambo — in greco antico διθύραμβος — era, nelle sue origini, un canto corale dedicato al dio Dioniso. Poesia, musica e danza si fondevano in un’unica espressione artistica e religiosa: cinquanta cantori formavano il coro, guidati da un solista — l’exarchōn — che impersonava la divinità. La danza era circolare e coinvolgente, i cantori portavano ghirlande, e la voce del corifeo si alzava sopra il gruppo, creando un’esperienza di totale immersione.
Secondo Erodoto, fu Arione di Metimna — vissuto tra il 625 e il 585 a.C. circa — a dare al ditirambo una struttura letteraria definita, trasformandolo da canto improvvisato in genere compiuto e presentandolo a Corinto. In seguito, Laso di Ermione lo portò ad Atene, dove i concorsi tra le dieci tribù della città ne fecero un pilastro della vita civica e religiosa, a partire dal 509 a.C..
È nel V e nel IV secolo a.C. che il ditirambo subisce una trasformazione profonda, diventando il campo di sperimentazione delle avanguardie musicali greche. Questo fenomeno, noto come «nuovo» ditirambo, rappresenta una delle rivoluzioni estetiche più radicali dell’antichità: per la sua portata, può essere paragonato alle grandi rotture del Romanticismo o alle avanguardie del Novecento.
I protagonisti di questa svolta sono due: Cinesia di Atene e Timoteo di Mileto. I loro nomi compaiono in un frammento del Chirone di Ferecrate, commediografo attico, citato da Plutarco nel trattato Sulla musica (1141 E-F). Il passo descrive con tono satirico le innovazioni introdotte da Cinesia nella tradizione musicale — innovazioni che i contemporanei vissero come una vera e propria aggressione all’ordine sonoro consolidato.
Questo frammento è stato analizzato nel dettaglio da Annie Bélis, che ha messo a confronto le principali traduzioni del testo: quella di Théodore Reinach (1900), Ingemar Düring (1945), François Lasserre (1954) e Andrew Barker (1984).
Cinesia di Atene e il linguaggio del rovesciamento
I versi 10-12 del frammento di Ferecrate sono stati a lungo interpretati come un riferimento alle immagini speculari riflesse negli scudi — kathapèr en tais aspisin, «come negli scudi» — a indicare che in Cinesia «la destra è a sinistra», cioè tutto è rovesciato.
Annie Bélis propone però una lettura diversa e più convincente: si tratta di un gioco di parole sul titolo di un’opera di Cinesia chiamata «Gli scudi», che potrebbe essere stata un ditirambo oppure una danza armata, la pyrrhiché — già considerata scandalosa ai tempi delle Rane di Aristofane (verso 153).
Il significato si ribalta con un’elegante trovata filologica: «tutto ciò che è (a)dretto vi è sinistro». Una battuta che esprime insieme un giudizio estetico e morale, e rivela il profondo disagio dei conservatori di fronte alla musica nuova.
Particolarmente importante è l’identificazione compiuta da Bélis, in relazione alla testimonianza dell’Harmonidès di Luciano, dei versi 16-23 del Papiro musicale di Berlino (inventario 6870) come frammenti dell’ultimo ditirambo scritto da Timoteo di Mileto: l’Ajax furiosus.
L’opera fu eseguita alle Grandi Dionisie di Atene tra il 360 e il 357 a.C., una datazione ricavata incrociando i dati con la carriera dell’auleta Timoteo di Tebe, che ne fu l’interprete originale. L’analisi musicale del brano rivela la presenza di un intermezzo strumentale — pratica sempre più diffusa nel nuovo ditirambo — e uno stile pienamente «timoteo»: libertà tonale e complessità ritmica che le fonti antiche al tempo stesso ammiravano e condannavano.
Il movimento della nuova musica — che comprendeva anche Melanippide e Filosseno di Citera — stava portando il ditirambo lontano dalle sue origini liturgiche, verso un virtuosismo strumentale, una libertà metrica e una sperimentazione armonica che anticipano, in modo sorprendente, alcune delle tensioni estetiche della modernità.
Aristosseno di Taranto e la nascita della scienza armonica
Nel pensiero musicale antico, nessuna figura è più importante di Aristosseno di Taranto. Considerato dalla tradizione il primo vero musicologo dell’antichità, egli rappresenta il punto di incontro tra la filosofia peripatetica e l’osservazione concreta del suono.
La voce biografica della Souda — il grande lessico enciclopedico greco-medievale — presenta alcune difficoltà già in apertura: il nome del padre di Aristosseno è registrato come «Spintaro o Mnesia». Bélis chiarisce con argomenti solidi che i due nomi indicano in realtà la stessa persona. Il primo, di forma dorica — «La Scintilla» — era un soprannome comune tra i Pitagorici della Magna Grecia; il secondo, di forma iono-attica, era il nome usato in Grecia continentale, dove il padre si era trasferito con il figlio dopo le persecuzioni subite dalla setta pitagorica.
La cronologia di Aristosseno può essere ricostruita attraverso tre riferimenti forniti dalla Souda: la III Olimpiade (336/332 a.C.), che indica il suo floruit — il periodo di massima attività — e non la data di nascita; il regno di Alessandro (335-322 a.C.); e l’appartenenza al Liceo di Aristotele, fondato nel 336 a.C.
Tutti e tre i dati convergono sugli anni 336/335 a.C., suggerendo che Aristosseno seguì le lezioni di Aristotele fin dall’inizio, diventando uno dei suoi primi e più stimati discepoli. La delusione per non essere stato scelto come successore — Aristotele preferì Teofrasto — è attestata da diverse fonti antiche e lasciò un segno profondo nel rapporto di Aristosseno con la memoria del suo maestro, dando origine a una tradizione di testimonianze complessa e ancora dibattuta.
Il contributo intellettuale di Aristosseno si sviluppa su due livelli. Da un lato, egli applica il metodo aristotelico — mutuato dalla Physica e dalle indagini di storia naturale — alla materia musicale, creando le basi per quella che egli stesso chiama una nuova scienza dell’armonica. Dall’altro, si distacca nettamente dalla tradizione pitagorica, che riduceva la comprensione della musica ai rapporti matematici tra i suoni.
Per Aristosseno, la musica va analizzata attraverso tre strumenti: la percezione uditiva (aisthesis), la ragione (dianoia) e la memoria (mneme). È nella natura stessa della melodia — nel melos hermosmenon, la «melodia armonizzata» — che risiede quel «meraviglioso ordine», la thaumaste taxis, che la scienza armonica è chiamata a scoprire.
Questo approccio aprì una divisione destinata a durare secoli: tra chi affidava la comprensione del suono all’orecchio e chi ai numeri, tra chi vedeva nella musica un fenomeno naturale e chi una costruzione matematica astratta.
Il Trattato d’armonica — di cui Bélis ha curato l’edizione critica, la traduzione e il commento del prologo, proseguendo il lavoro nell’anno accademico 1998-1999 — è giunto fino a noi attraverso la tradizione manoscritta, pur con lacune significative. Resta la fonte primaria indispensabile per chiunque voglia comprendere la teoria musicale greca.
La sua struttura rispecchia chiaramente il metodo aristotelico: si parte dalla critica delle dottrine precedenti, si passa alla definizione dei principi fondamentali (archai), per arrivare infine alla dimostrazione rigorosa delle leggi che governano le strutture melodiche.
Aristosseno non si limita a descrivere la musica: la fonda come disciplina scientifica autonoma, liberandola tanto dall’estetica quanto dalla matematica pura.
Euripide compositore: la tragedia come laboratorio sonoro
Tra i protagonisti della rivoluzione musicale del V secolo, Euripide occupa un posto del tutto particolare. Non solo come poeta drammatico, ma come vero e proprio compositore: capace di assorbire le innovazioni dei ditirambografi e trasformarle in uno strumento espressivo di straordinaria potenza.
Le Rane di Aristofane — commedia del 405 a.C. — testimoniano già nell’antichità la percezione di questa novità, mescolando ammirazione e ironia verso le monodie «sforacchiate» di Euripide. Queste venivano accusate di corrompere la solennità della tragedia con scale cromatiche ed enarmoniche prese in prestito dalla tradizione ditirambica.
Come scrisse un anonimo trattatista citato negli studi di Bélis, Euripide fu tra i primi a introdurre la polichordia nella partitura tragica — l’uso di una molteplicità di scale e registri — mettendo così a rischio l’integrità di un genere che era stato il più alto veicolo dei valori della polis.
Le testimonianze indirette su Euripide come musicista sono numerose: il De compositione verborum di Dionigi di Alicarnasso, il trattato Περὶ τοῦ ἀκούειν attribuito a Plutarco, la Vita di Euripide, il Περὶ Τραγῳδίας di Psello e diverse iscrizioni.
La prova più affascinante della sua vitalità musicale viene però dai papiri. Il Papiro di Vienna (G 2345) conserva la melodia del coro dell’Oreste, relativa al primo stasimo della tragedia; il Papiro di Leida (n. 510) tramanda invece frammenti dell’Ifigenia in Aulide.
Questi documenti non attestano soltanto la tecnica compositiva di Euripide, ma anche la duratura popolarità di alcune sue arie. Esse venivano eseguite in recital autonomi fino all’epoca imperiale romana, slegate dal contesto drammatico originario e diventate a tutti gli effetti letteratura musicale da concerto — un fenomeno che anticipa, con sorprendente chiarezza, l’idea moderna di repertorio.
I papiri musicali e la trasmissione del suono antico
La posizione di Euripide nella storia della musica antica è unica: nella maturità, e soprattutto nella vecchiaia, egli seppe unire la struttura formale della tragedia alle audacie espressive del nuovo ditirambo.
Sotto l’influenza diretta di Timoteo di Mileto — lo stesso la cui opera compare nel Papiro di Berlino con l’Ajax furiosus — Euripide introdusse nelle sue ultime opere un cromatismo e un’agilità melodica che i contemporanei consideravano scandalosi. Il coro collettivo cedeva il passo alla monodia virtuosistica; il metro si piegava a esigenze espressive nuove; la funzione politica e liturgica della tragedia lasciava emergere una dimensione intellettuale e dialettica.
Questa dimensione era destinata a diventare un patrimonio duraturo del teatro di ogni epoca successiva.
Ciò che rende questi studi tanto fecondi — da quelli di Annie Bélis alle ricerche della musicologia contemporanea — è la consapevolezza che la musica greca antica non è andata perduta nella sua totalità. Nelle righe di un papiro ritrovato in Egitto, nella notazione alfabetica di un frammento superstite, nel testo di una commedia che deride ciò che non riesce a ignorare, sopravvive ancora la voce di una civiltà che aveva capito, secoli prima di chiunque altro, che la musica non è soltanto ornamento ma conoscenza, non è soltanto suono ma logos.
Ed è proprio questa consapevolezza — che il suono è linguaggio, che il logos è musica — a percorrere come un filo d’oro l’intera avventura intellettuale della Grecia classica: dal ditirambo dionisiaco ai trattati peripatetici, fino alle partiture di Euripide sopravvissute nei papiri egizi.
